LEONARDO CODIGO ABIERTO

EL ROSTRO DE LEONARDO DA VINCI

2009-02-17T00:58:00.006+01:00

En Junio-06(*) presenté en varios medios digitales la investigación titulada “Iconografía de la última cena de Leonardo”, texto que fue el germen de un blog posterior titulado “Leonardo código abierto” y que inicié en noviembre-06.
En ellos trato, entre otras consideraciones, sobre la utilización por parte de Leonardo de su propia imagen en varias de sus pinturas y dibujos.

Mencionaba en el primer artículo que a lo largo de la historia varios fisonomistas han determinado que en la pintura de la última cena, el apóstol Tadeo, el segundo por la derecha, presenta la cara del propio Leonardo Da Vinci.

Comentando más adelante: “Que es sino el “Hombre de Vitruvio” más que una identificación del joven Leonardo en el canon vitruviano. El artista del renacimiento se muestra en el interior de las claves de la época clásica. En este dibujo Leonardo reconoce que posee las claves de Vitruvio.
Leonardo se representa a sí mismo desnudo y en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrito en un círculo y un cuadrado.”

Para ilustrar la cabecera del blog utilicé las que para mí eran imágenes de Leonardo en varios momentos de su vida, desde su juventud y representado como un joven músico, hasta el autorretrato más conocido y que nos presenta a un Leonardo en su senectud. Estas dos imágenes de Leonardo se completaban con el rostro del “Hombre de Vitruvio”; el retrato realizado por James Postlewhite, en el siglo XIX; y el Leonardo como apóstol Tadeo en la última cena”.

Pienso que Leonardo utilizó su rostro para representar otras dos fantásticas pinturas, relacionadas entre sí y que han sido objeto de variadas interpretaciones y modificaciones: los conocidos como San Juan Bautista, y que para muchos estudiosos representan al dios pagano Baco.

La doble lectura de las pinturas del maestro es una constante en su obra. Leonardo cifra mensajes secretos en sus escritos, dibujos y pinturas para que sean interpretados en otro tiempo futuro. La identificación de “El Bautista” con Baco es una clave que solo comprenderían los muy cercanos al pintor.
Leonardo se representa como el personaje ambivalente que posee una enigmática sonrisa en su rostro. Leonardo entre dos mundos, el mundo clásico y el católico.

Son varios los artistas que han representado el rostro de Leonardo en sus trabajos.
Francesco Melzi, quien se convertirá en su discípulo y el heredero de sus manuscritos, lo representa barbado en una magnifica sanguina que se conserva en Windsor.

Y Rafael, que fue su contemporáneo, lo representó en su obra titulada “La Escuela de Atenas”, donde se escenifica la escuela de filósofos atenienses, y que Rafael imaginó en medio de un marco arquitectónico por donde Platón pasea, con el rostro de Leonardo da Vinci, junto a Aristóteles.
Platón, con el rostro de Leonardo, levanta el dedo índice de su mano derecha.

Leonardo utilizó en varias de sus pinturas la representación de una figura con el dedo índice de la mano derecha erguido, el apóstol Tomás en la última cena, y en su trabajo sobre El Bautista-Baco también presenta a la figura con su joven rostro mirando al espectador con el índice hacía arriba.

Hoy en día podemos comprobar en la iconografía contemporánea imágenes similares a las pintadas por el genial artista.
Cuando un deportista levanta su dedo índice derecho comprendemos que se autoproclama el número uno. Se muestra a los demás como "el primero" entre sus competidores. Este gesto es muy común entre deportistas de élite, lo utilizan para exponer un sentimiento, se ejecuta mirando a sus interlocutores presentes y no deja espacio a la duda. Quién levanta su dedo derecho y mira a alguien se muestra como el "primero entre iguales".

Ese es el origen del significado de la palabra príncipe, "primero entre iguales" y tiene su origen etimológico en la palabra latina "princeps" y esta a su vez en la griega "arkhon".

Según el DRAE.
príncipe.
(Del lat. princeps, -ĭpis).
1. m. Primero y más excelente, superior o aventajado en algo.
El término procede del griego "arkhon", que significa primero, jefe, príncipe.

La figura de Platón con el rostro de Leonardo, tal como fue representado por Rafael, está considerado como el príncipe de todos los filósofos.
Podemos imaginar que en el momento en que el pintor decidió la expresión que el filósofo debía de mostrar en la pintura de la “Academia de Atenas”, este adoptó además del rostro de Leonardo, un convencido admirador de Platón, la pose que según su conocimiento le correspondía

Para Rafael, el filosofo es el primero frente a sus iguales, "EL PRINCIPE" de la Academia, y a la vez postula a Leonardo da Vinci como el primero de los artistas del renacimiento.

© Carlos Sánchez-Montaña

(*) En febrero-08, y más de un año de tiempo después de la publicación de mi estudio, el ilustrador Siegfried Woldhek presentó una investigación propia titulada “El verdadero rostro de Leonardo da Vinci”
Siegfried Woldhek durante la presentación multimedia mostró el estudio que, según él mismo explicó, utiliza algunas técnicas de análisis de imagen para encontrar lo que él cree es el verdadero rostro de Leonardo.

Este es el vídeo de su presentación.

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ICONOGRAFIA DE LA ULTIMA CENA DE LEONARDO

2006-11-27T13:45:00.004+01:00

Leonardo Da Vinci. desde 1495 a 1497 trabaja en su obra maestra La última cena, pintura mural para el refectorio del monasterio de Santa Maria delle Grazie en Milán.

El Código Da Vinci, la cena secreta... La descripción iconográfica de la última cena sugiere innumerables interpretaciones. El efecto código no ha hecho más que comenzar y en los próximos meses la "ola esotérica" lo envolverá casi todo.

Propongo un juego al alcance de todos, imaginemos que por un momento nos encontramos en el salón donde se celebra la acción que Leonardo pintó tan magistralmente y que tenemos la posibilidad de fijar por un momento la vista en la parte central de la escena, el lugar que ocupan en la mesa los cinco personajes principales. Y que gracias a un teleobjetivo podemos acercarnos un poco más para así escuchar lo que en ese momento están conversando los comensales, y si estos permanecen en silencio, poder interpretar sus gestos, su mirada y la posición de sus cuerpos y manos.

La última cena de Leonardo es una interpretación de un momento místico, el autor tuvo que estudiar a sus personajes para poder dotarles de carácter. Sus vestiduras, peinados, posición y actitud, es una elección del autor para presentar cada figura de acuerdo con el papel que en ese segundo deben representar. El cuadro no es una fotografía real de la ultima cena, es la representación de una ficción ideada por un genio.

Para comenzar una breve sinopsis de los cinco personajes, desde la derecha hacía la izquierda y por orden de aparición de sus cabezas:

Simón, un pescador que fue llamado posteriormente como Pedro.

Juan, pescador y hermano de Santiago el Mayor, ambos recibían el sobrenombre de "Hijos del Trueno".

Jesús, el maestro, hijo de un carpintero.

Judas Tomás, arquitecto, conocido también por el sobrenombre de “el gemelo” y para algunos hermano de Jesús.

Santiago, pescador y hermano mayor de Juan, y también llamado "Hijo del Trueno".

LEONARDO, "CODIGO ABIERTO"

Código 1. La primera impresión que como observador me produce este zoom indiscreto es que quizás existe una tensión no disimulada entre Simón y Tomás, ya que su postura en movimiento hace pensar que ambos se dirigen a un punto de encuentro, y por sus miradas no en buena sintonía.

Es verdad que Santiago, con la posición de su brazo, impide el movimiento a Tomás y este se limita a levantar con energía su dedo índice sobre los demás personajes. (¡Que autoridad la de Tomás¡).

Código 2. A simple vista y por la posición de los comensales, son Juan y Santiago, los llamados "Hijos del Trueno" los que se han sentado a ambos lados de la presidencia de la mesa. Parece que los dos son los convidados más relevantes por permanecer al lado del maestro.

También es cierto que ese posible reparto de posiciones inicial se encuentra en un momento de cambio, ya que los otros comensales cercanos, Simón por la izquierda y Tomás por la derecha, dan la sensación de querer cambiar de posición. Vuelvo a pensar que existe una agria conversación entre ambos y tanto Juan como Santiago se encuentran a disgusto en medio de esa posible discusión.

Código 3. Si tal como algunos sostienen Jesús y Tomás son hermanos y Juan y Santiago también lo son, Simón puede sentirse un poco ajeno a esta "presidencia" tan familiar. La reunión parece organizada alrededor de un vínculo de fraternidad. ¿Serán todos parientes entre sí, o solo los dirigentes? Serán hermanos de verdad o simplemente es una descripción por afinidad.

Los "Hijos del Trueno" son pescadores, al igual que Simón.
Y Tomas es arquitecto, profesión que en aquel tiempo se confundía con la de carpintero. En griego se nombraba con la misma palabra a ambos oficios. (arkhitekton).
¿Pudiera ser que Jesús también tuviera el oficio de carpintero como su padre? Si así fuera el grupo estaría compuesto por dos arkhitekton y tres pescadores.
No soy capaz de imaginar una conversación en común entre los dos oficios.

Código 4. En el centro de la escena se encuentra Jesús, el maestro. La impresión que produce la visión cercana es que está alejado mentalmente de lo que ocurre a su alrededor. Frente al movimiento de las otras cuatro figuras, él permanece en posición estática, podemos decir que muy cercana a la meditación, como ausente.

Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la Luz.
Creo que todo invita a pensar que Jesús en este momento puede ya saber las circunstancias de su futuro inmediato, de su muerte, y por lo tanto que va a quedar vacante la presidencia de las futuras reuniones.
Alguién deberá de sustituirle.

Código 5. Santiago y Juan son conocidos en los evangelios por el nombre "Boanerges", hijos del trueno, nombre asignado a ellos por Jesús (Marcos, iii,17).
Durante la última jornada a Jerusalén, su madre Salomé acudió al maestro y dijo a Jesús: Dispón que estos dos hijos míos tengan su asiento en tu reino, uno a tu derecha y otro a tu izquierda" (Mateo, xx,21). Y los dos hermanos se unieron a su madre en esta ansiosa ambición ( Marcos 10:37).

Leonardo toma estos pasajes de los evangelios para disponer el lugar de ambos en la pintura. Juan a la derecha de Jesús y Santiago a su izquierda. La luz entra por su espalda, podemos imaginar entonces que Juan se sitúa hacía el oriente, Santiago hacía occidente.
En la mitología clásica, imperante en el mediterráneo en el siglo I d.C. "los hijos del trueno" eran muy conocidos. Los hijos del dios tonante, el dueño del trueno y el rayo, Zeus en Grecia y Júpiter en Roma, eran Apolo y su hermana gemela Artemisa, llamada Diana en Roma.
Ambos eran dos dioses muy populares en este momento histórico y sus templos eran principales en las ciudades del mediterráneo, tanto en las de origen griego como romano.

Artemisa, que era representada por el símbolo de la Luna, tenia el templo más importante en la ciudad griega de Efeso, y Apolo, representado por el Sol, fue adoptado por el emperador Augusto como dios principal romano, pero como dios solar alcanzó gran importancia en el occidente del imperio en donde se construyó el "ara solis" en el Finisterrae.

Juan fue enterrado en la ciudad de Efeso, pero también lo fue la Virgen María y María Magdalena. Leonardo era sin ninguna duda conocedor de estos aspectos y por ello presenta a Juan con este aspecto andrógino que ha desconcertado a tantos investigadores de su obra. En este personaje podemos ver a un hombre o a una mujer, a voluntad del observador, pero sin mucho esfuerzo podemos relacionar a este "Hijo del Trueno" con Artemisa-Diana, la diosa Luna, hija del dios del cielo.

Santiago fue enterrado por sus discípulos a muy pocos kilómetros del lugar donde se encontraba en aquel preciso momento el "ara solis", el lugar sagrado dedicado al dios sol en la costa del occidente del imperio, en la Gallaecia.

Es esta la razón por la que los "hijos del trueno" acompañan a Jesús a ambos lados de la mesa, los símbolos que representan a los dos hermanos, el sol y la luna, son los apropiados para que la escena alcance el misticismo requerido.

Sin embargo algo perturba el orden que la escena requiere, el enfrentamiento entre el pescador Simón y el arquitecto Tomás, dota de una tensión nada apropiada al momento sublime.

Código 6.- Tomás significa "gemelo" en arameo, y Dídimo tiene el mismo significado en griego. De ahí su nombre compuesto, Judas Tomás, significa Judas "el gemelo".
En el Evangelio, Tomás es llamado varias veces "el Mellizo" -o, en griego, "Dídimo"- (Jn. 11, 16; 20, 24; 21, 2), pero no se aclara de quién era mellizo. Esto ha dado lugar a innumerables hipótesis, incluyendo una que lo hace hermano gemelo de Jesús; por eso en ocasiones se representa a Tomás con los rasgos del maestro.

Según los "Hechos de Tomás", apócrifo del siglo III, el apóstol era arquitecto, y habría sido invitado por un rey de la India (Gundoforo) a levantarle un palacio. Tomás es representado frecuentemente con una escuadra de arquitecto. Su marcha hacía oriente hace que desaparezca de la escena de manera definitiva.

Resulta muy chocante que un apóstol de Jesús sea recordado por su "incredulidad" hacía la resurrección de su maestro, del que estaba muy cercano hasta el momento de su muerte.

Tomás, hermano de Jesús, se ofrece para morir en su lugar, (Jn. 11, 16) y el episodio en que se recuerdan sus palabras «Si no veo en sus manos la señal de los clavos, si no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no meto mi mano en su costado, no lo creo.» le ha hecho pasar a la historia de manera distorsionada. Tomás era un hombre de ciencia y conocimiento.

Fue Tomás el discípulo gnóstico, y prueba de ello es su Evangelio:
2. Dijo Jesús: «El que busca no debe dejar de buscar hasta tanto que encuentre. Y cuando encuentre se estremecerá, y tras su estremecimiento se llenará de admiración y reinará sobre el universo».
Evangelio de Tomás

De los doce apóstoles, Tomás fue sin duda por su oficio el más próximo en conocimiento a Leonardo da Vinci, quién por su preparación, por lo que conocemos de sus escritos y su obra, debía sentirse muy cercano a Tomás y su evangelio.

Leonardo, como hombre de ciencia, experimento con muchas de las disciplinas de su tiempo, fue un científico que necesito meter "el dedo en la yaga" para así comprobar sus postulados y teorías.
Leonardo cercano a los arquitectos clásicos como Vitruvio seguramente se sintió identificado con el arquitecto Tomás.

Leonardo en su pintura dibujo a Tomás y Jesús muy próximos, sus cabezas son las que aparecen más cercanas en la escena. Sin duda, Leonardo tenía conocimiento de la historia del apóstol Tomás, de su relación "fraternal" con Jesús, de su oficio, de su evangelio, y de su desaparición en la lejana India tras la muerte de Jesús.

Tomás después de la última cena participó en muy pocas reuniones conjuntas con los otros apóstoles. Seguramente esta también fue para él la última cena con sus compañeros.
Tomás, el apóstol gnóstico, no participa en la evangelización de los territorios de occidente.
La iglesia de Roma no participa de sus enseñanzas y los primeros cristianos no tienen conocimiento de sus palabras. Es Tomás olvidado por sus compañeros trás la muerte de Jesús, su hermano y maestro.

Código 7.- Leonardo Da Vinci decidió presentar a Tomás de una manera sin duda singular, la proximidad en la pintura de su figura a la del maestro, le propone como protagonista destacado entre los doce apóstoles, pero si además le hace representar una gesticulación tan singular, el protagonismo de Tomás se acrecienta entre los demás personajes del cuadro.

Para muchos el apóstol Tomás señala al cielo con el dedo índice de su mano derecha, bien es verdad que esta explicación es en todo caso metafórica, ya que al encontrarse bajo cubierto, lo que puede señalar el arquitecto es al techo del salón donde se realiza la última cena.

Leonardo utilizó al menos en otra pintura, la representación de una figura con el dedo índice de la mano derecha erguido, en su trabajo sobre Juan Bautista también presenta al santo mirando al espectador con el índice hacía arriba.

Hoy en día podemos comprobar en la iconografía contemporánea imágenes similares a las pintadas por el genial artista.
Cuando Fernando Alonso levanta su dedo índice derecho comprendemos que se autoproclama el número uno de los conductores de formula uno. El se muestra a los demás como "el primero" entre sus competidores. Este gesto es muy común entre deportistas de élite, lo utilizan para exponer un sentimiento, se ejecuta mirando a sus interlocutores presentes y no deja espacio a la duda. Quién levanta su dedo derecho y mira a alguien se muestra como el "primero entre iguales".

Ese es el origen del significado de la palabra príncipe, "primero entre iguales" y tiene su origen etimológico en la palabra latina "princeps" y esta a su vez en la griega "arkhon".

Según el DRAE.
príncipe.
(Del lat. princeps, -ĭpis).
1. m. Primero y más excelente, superior o aventajado en algo.

El término procede del griego "arkhon", que significa primero, jefe, príncipe.

San Juan Bautista, tal como fue representado por Leonardo, está considerado como el príncipe de todos los santos católicos, es el único que en lugar de celebrar en el santoral el día de su muerte según la tradición común, celebra el día de su nacimiento, el 24 de Junio, fiesta solar de origen pagano.

Existe una oración al santo que comienza: "Gloriosísimo San Juan Bautista, precursor de mi Señor Jesucristo, lucero hermoso del mejor sol, trompeta del Cielo, voz del verbo eterno, sois el mayor de los santos y abanderado del Rey de la Gloria; más hijo de la gracia que de la naturaleza y por todas las razones, príncipe poderosísimo en el Cielo; Otorgadme el favor que os pido...."

Cuando el Bautista de Leonardo mira al espectador, este se proclama príncipe de los santos elevando su índice derecho. No debemos de olvidar que Leonardo sabía por la experiencia de su tiempo como deben ser tratados los príncipes.

Por todo lo expuesto podemos imaginar que en el momento en que el pintor decidió la expresión que el arquitecto Tomás debía de mostrar en la pintura de la última cena, este adoptó la que según su conocimiento le correspondía.
Para Leonardo el apóstol Tomas se postula frente a sus iguales, el resto de los apóstoles, como el primero, el jefe, "EL PRINCIPE".

Ya he reseñado cuales eran los méritos de Tomás frente a sus compañeros: hermano gemelo de Jesús y arkhitekton. Tomás era por linaje y formación el "ARKHON ó PRINCIPE" de los apóstoles y su futuro jefe tras la muerte de Jesús.

Esa es la razón por la que Leonardo lo sitúa el más cercano al maestro, y el porque de su dedo índice derecho erguido, Tomás se manifiesta a sus compañeros como el sucesor Jesús.

No todos estarían de acuerdo, ni mucho menos......

Código 8.- Simón, que pasaría a llamarse Pedro, históricamente también es conocido como "Príncipe de los Apóstoles".
Por los Evangelios sabemos que Pedro era Galileo, que vivía en Betsaida, que estaba casado, era pescador y hermano de Andrés. Su nombre original era Simón, pero según los evangelios Jesús, en el primer encuentro que tuvo con él, le dijo que se llamaría Cefas, que en arameo significa "piedra" y que derivó en el nombre Petrus, Pedro.

En ello se basa la tradición católica que lo nombra como el primer obispo de Roma, cargo que ocupó antes de supuestamente morir martirizado en el circo que ocupaba la colina del Vaticano. Pedro es pues la cabeza de la Iglesia de Roma.

Los evangelios recogen también la profecía de Jesús de que Pedro lo traicionaría tres veces. "Aun cuando la noche de la última cena, juró no apartarse de Jesús, al ser interrogado por los soldados romanos que lo habían detenido, negó tres veces conocerlo antes del canto del gallo." (Mateo 26:69-75, Marcos 14:66-72, Lucas 22:54-62, Juan 18:25-27).

Leonardo Da Vinci realizó varios bocetos antes de representar a Pedro en la mesa de la última cena. La figura de pescador es presentada de forma independiente y dejando establecida la fisonomía que posteriormente adoptaría en la gran pintura.

En la mesa, Leonardo sienta a Pedro en un lugar secundario, inicialmente es el tercero a la derecha del maestro, aunque en el momento en que la pintura se detiene, Pedro progresa en movimiento hacía el centro, entre la figura de Judas, sorprendido por el empujón que recibe, y Juan que cede sin oposición ante el brazo izquierdo de Pedro.

La figura de Pedro es, de las trece del cuadro, la que se presenta con un movimiento más amplio, elementos de Pedro se muestran desde la izquierda de Judas, sobre el cuerpo de su hermano Andrés, hasta alcanzar a Juan y casi sobrepasarle.
Leonardo nos presenta a Pedro en extensión, casi abalanzándose sobre sus compañeros y con una sorpresa en su mano derecha.

Leonardo Da Vinci pinta a Pedro armado con una daga o puñal. Este elemento añadido a la difícil postura de su dueño es un gran interrogante.

Bien es verdad que se ha tardado en descubrir este detalle de la pintura, sin embargo tras su limpieza y restauración se ha podido comprobar que el brazo derecho de Pedro fue sujeto de bocetos previos por parte del pintor. No cabe duda que la difícil posición del brazo requirió un análisis detallado por parte del artista para representarlo de manera fidedigna y real.

Por último, sobre el cuerpo de Pedro aparece la mano izquierda de Santiago "el menor", su posición parece indicar que realiza un intento rápido para sujetar a Pedro y que este no lleve a cabo sus intenciones.

Código 9.- ¿Qué nos cuenta Leonardo en la pintura de lo que él conoce?
Se debe remarcar que la pintura de Leonardo no es una fotografía del momento místico de la última cena, ese momento tal como está representado en las paredes de Santa Marie delle Grazie solo existió en la mente del artista, es una ficción creada por la imaginación de un sabio que dejó representado para el futuro su opinión sobre uno de los momentos más importantes de la historia de occidente.

Leonardo Da Vinci, como artista genial y hombre del renacimiento, envolvió su representación pictórica de la última cena en un simbolismo de gran fuerza significativa.

Leonardo leyó a los clásicos, entre ellos uno de sus favoritos fue el arquitecto del siglo I a.C. Marco Vitruvio. Leonardo tiene diferentes trabajos que analizan la obra de Vitruvio y sus postulados. En el cuadro de la última cena podemos "leer" alguno de ellos.

-La agrupación de los personajes de los apóstoles, que de tres en tres realiza Leonardo, sigue uno de los postulados pitagóricos que Vitruvio detalla en su tratado:
Les pareció bien escribir sus teorías y sus reglas en unos volúmenes de estructura cúbica "cybicis rationibus": fijaron el cubo como el conjunto de 216 versos, donde cada norma no sobrepasase tres versos.

-La figura geométrica que enmarca la representación de Jesús es un triangulo equilátero, definida por Vitruvio como la figura perfecta en la cual la Luz alcanza la tierra.

-La pintura como representación de una escena de los evangelios está dotada de "significado" y "significante". Dice Vitruvio: Lo "significado" es el tema que uno propone, del que se habla; "significante" es una demostración desarrollada con argumentos teóricos y científicos.

En el caso que tratamos es el significante la pintura sobre los muros de Santa Marie delle Grazie, su técnica pictórica, el uso del color y de la geometría, etc. Y su significado lo que el autor nos quiere transmitir y lo que nuestra mente nos puede evocar.

Por supuesto que cada observador tendrá una evocación diferente y que estaremos sujetos a la información que cada uno guardamos en nuestra mente.

¿Qué nos cuenta Leonardo de lo que él conoce?
En el desarrollo de los códigos anteriores he intentado presentar aspectos que permiten sustentar mi hipótesis sobre el significado de la pintura.

Leonardo refleja un momento de enorme tensión, el momento en que Simón Pedro armado con una puñal se enfrenta a Tomás, podemos comprender que la disputa se produce para dilucidar quién de los dos será el sucesor de Jesús cuando este muera. Quién será proclamado como "Príncipe" de los Apóstoles.

Cuadro 1- En este cuadro podemos ver como Simón Pedro se abalanza sobre sus compañeros cercanos: Judas y Juan. Su precipitación para alcanzar el centro de la escena le obliga a empujar a Judas, que responde sorprendido, y apartar a Juan con su mano izquierda, que dócilmente le facilita el paso.
La figura en movimiento de Simón Pedro se prolonga de izquierda a derecha como demostración del rápido movimiento del personaje.

Cuadro 2.- Simón Pedro esconde en su movimiento un puñal, nadie a su derecha puede verlo, ya que su propio cuerpo lo esconde. Este puñal muestra de manera determínate la intención violenta de Simón Pedro y que Leonardo propone al personaje.

Cuadro 3.- Estos tres personajes: Bartolomé, Santiago "el menor" y Andrés, por su posición si pueden observar claramente las intenciones de Simón Pedro, observan su rápido movimiento hacía el centro, y como porta un puñal oculto tras su cuerpo.
Destaca por un lado como Andrés, la figura más cercana a Simón Pedro, y su hermano de sangre, se encoge de hombros ante la actitud violenta y sus intenciones.
Por el contrario, tanto Bartolomé como Santiago “el menor”, aparecen sorprendidos por la acción que observan y el segundo intenta con su mano izquierda sujetar al violento.

Cuadro 4.- Enfrentado a Simón Pedro y por la izquierda de Jesús, Tomás también se encuentra en movimiento, el suyo es de declaración de una expresión, declama de forma determinativa su opinión de ser él "el primero" él es "el Príncipe".
A su lado, Santiago intermedia, intentando evitar el contacto entre los movimientos opuestos de Tomás y Simón Pedro. Su brazo evita que Tomás progrese hacía la izquierda.

Cuadro 5.- Jesús, el maestro, permanece ausente del conflicto, su posición ensimismada no atiende de manera definida por ninguna de las partes en litigio, si bien es verdad que su mirada se orienta hacía su izquierda donde se encuentra Tomás, su hermano.

Cuadro 6.- Leonardo representa a Felipe de acuerdo con lo que se pensaba era su personalidad, como un "hombre ingenuo, algo tímido y de mente juiciosa", el apóstol Felipe permanece con expresión introvertida frente al conflicto que observa. Felipe no toma parte, no actúa, aunque observa la discusión entre Simón Pedro y Tomás.

Cuadro 7.- Estos tres personajes de la derecha: Mateo, Tadeo y Simón, no son capaces de comprender bien cual es la razón del “tumulto” que ocurre en el centro de la mesa. Permanecen de espaldas a la acción, comentando entre ellos, y quizás con desagrado, lo que llega hasta sus oídos. Existen fisonomistas que determinan que Tadeo presenta la cara del propio Leonardo Da Vinci, que Mateo es el estudioso contemporáneo Marsilio Ficino y la de Simón la del filósofo griego Platón. Los tres personajes, Ficino, Leonardo y Platón dialogan entre sí.

(Marsilio Ficino. Vivió entre 1433 y 1499, y fue un destacado intelectual, doctor, músico y predicador de su tiempo. Su contribución más importante a la Historia Universal fue la traducción al latín de las obras completas de Platón, varios himnos órficos y dichos de Zoroastro.
Bajo la protección de Cosme de Médicis fundó la Academia de Florencia en la que nacería de facto el Renacimiento, y allí; compiló los textos mágicos del Antiguo Egipto conocidos como "Corpus Hermeticum". Aspiraba a una fusión de platonismo y hermetismo con el cristianismo.
En sus 66 años de vida, jamás salió de Florencia, pero inspiró directamente a artistas como Botticeli, Miguel Angel, Rafael, Tiziano o Durero. Su biógrafo Giovanni Corsi lo describe como de "complexión ruda y rubio, con rizos, como el Mateo de La Ultima Cena de Leonardo". (www.javiersierra.com)

Los tres personajes nos presentan el cuadro como un "Dialogo": donde lo que se da por sabido no es lo que parece.

(Los diálogos de Platón)
Los escritos de Platón adoptaban la forma de diálogos, a través de las cuales se exponían, se discutían y se criticaban ideas filosóficas en el contexto de una conversación o un debate en el que participaban dos o más interlocutores. Algunos de esos diálogos tienen el mismo argumento. Sócrates se encuentra con alguien que dice saber mucho, él manifiesta ser ignorante y pide ayuda al que afirma saber. Sin embargo, conforme Sócrates empieza a hacer preguntas, se hace patente que quien se dice sabio realmente no sabe lo que afirma saber y que Sócrates aparece como el más sabio de los dos personajes porque, por lo menos, él sabe que no sabe nada. Ese conocimiento, por supuesto, es el principio de la sabiduría. Dentro de este grupo de diálogos se encuentran Eutifrón (una consideración sobre la naturaleza de la piedad y la religión).

Es la última cena un diálogo donde el observador empieza a hacerse preguntas, y donde se hace patente que lo que se da por sabido no es lo que parece. Leonardo toma partido por Tomás, por el conocimiento como principio de la sabiduría:

Dijo Jesús: «El que busca no debe dejar de buscar hasta tanto que encuentre. Y cuando encuentre se estremecerá, y tras su estremecimiento se llenará de admiración y reinará sobre el universo».
Evangelio según Tomás

Código 10.- ¿Que conoce Leonardo que no cuenta en su pintura?
Leonardo Da Vinci fue uno de los grandes maestros del renacimiento, genial como pintor, escultor, arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo interés por el conocimiento y la investigación fue la clave tanto de su comportamiento artístico como científico. Sus innovaciones e investigaciones científicas anticiparon muchos de los avances de la ciencia moderna.

Leonardo tuvo acceso a escritos que guardan secretos y conocimientos de la antigüedad, y a los que hoy no pueden acceder en forma alguna los investigadores que se interesan por la historia antigua. La Iglesia Católica guarda en la cripta del Vaticano miles de manuscritos de los que se desconoce su contenido y procedencia.

Leonardo conocía el peligro que tenía revelar alguno de los secretos a los que él tuvo acceso, por ello muchas de sus anotaciones particulares, y algunas de sus obras públicas, están realizadas en una clave secreta que permite ocultar a la vista general la información que el artista plasma para un futuro lector, y que con la clave indicada, podrá descifrar en su momento.

Leonardo muestra a través de sus dibujos arquitectónicos su maestría en la composición, claridad de expresión y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana, sus investigaciones sobre los textos de Vitruvio y la geometría permite asegurar que tenía un intenso conocimiento sobre la ciencia antigua y sus enseñanzas.

Y es en la ciencia de la arquitectura donde se guarda el saber de la antigüedad. Desglosar el saber y conocimiento que Leonardo atesoraba a través de los textos de Vitruvio no tiene porque parecer forzado, muy al contrario, Leonardo se identifica de manera completa con el arquitecto romano, y con toda seguridad fue entendedor de todas las enseñanzas de su lejano maestro en el tiempo.

Que es sino el “Hombre de Vitruvio” más que una identificación del joven Leonardo en el canon vitruviano. El artista del renacimiento se muestra en el interior de las claves de la época clásica. En este dibujo Leonardo reconoce que posee las claves de Vitruvio. Esa es la lectura del famoso icono, Leonardo comprende y alcanza “El Supremo Templo de la Arquitectura” que Vitruvio detalla.

No es posible comprender el significado de las palabras de Vitruvio sin realizar un largo aprendizaje. Dice Vituvio: “En conclusión, la ciencia de la arquitectura es tan compleja, tan esmerada, e incluye tan numerosos y diferenciados conocimientos que, en mi opinión, los arquitectos no pueden ejercerla legítimamente a no ser que desde la infancia, avanzando progresiva y gradualmente en las ciencias citadas y alimentados por el conocimiento nutritivo de todas las artes, lleguen a alcanzar el supremo templo de la arquitectura.”

Es imposible en un breve texto como este poder exponer las claves de forma completa y ordenada, en su defecto propongo un índice que permita a quién este interesado realizar una búsqueda ordenada a través de los medios de los que hoy disponemos al alcance de todos.

La estirpe de Jesús, el maestro arkhitekton.
En el Judaísmo, el reinado de David representa la formación de un estado judío coherente, con su capital política y religiosa en Jerusalén y la institución de un linaje real que culminará en la era Mesiánica.
En el Cristianismo, David tiene importancia como el ancestro del Mesías. Muchas profecías del Viejo Testamento indicaban que el Mesías descendería de la línea de David; los Evangelios de Mateo y Lucas trazan el linaje de Jesús hasta David para completar este requerimiento.

Tal y como narran los evangelios, a José lo recordamos como descendiente del linaje de David (Mt 1,20 y Mt 13,55), la estirpe humana de la que nació Jesús.

Aunque de José únicamente conocemos algo de su padre, y aún con ciertas dudas, ya que aparece con dos nombres distintos en los evangelios. Según Mateo se llamaba Jacob (Mt 1,16) y según Lucas Helí (Lc 3,23). Algunos exegetas han afirmado que Jacob y Helí eran hermanos y que por la "ley del levirato" uno era el padre biológico y el otro el legal. La "ley del levirato" nos sale descrita en el libro del Deuteronomio (Dt 25,5-6) y consistía en que si dos hermanos vivían juntos y uno de ellos moría sin hijos, su hermano se casaría con la esposa de éste, o sea, con su cuñada.

Según Mateo y Marcos, San José y su hijo Jesús comparten el mismo oficio, ambos son según las escrituras "tekton". Palabra griega que significa en particular que eran carpinteros constructores.

¿No es éste el hijo del tekton? ¿No se llama su madre María, y sus hermanos, Jacobo, José, Simón y Judas (Tomás)? (Mt 13,55)

¿No es éste el tekton, hijo de María, hermano de Jacobo, de José, de Judas (Tomás) y de Simón? ¿No están también aquí con nosotros sus hermanas? Y se escandalizaban de él. (Mc 6,3)

En el mismo evangelio apócrifo "Historia de José el carpintero" se nos dice que José, ejercería el oficio de carpintero en compañía de sus dos hijos, ya que vivía del trabajo de sus manos.

Arkhitekton, maestro carpintero. palabra compuesta por:
Arkhi, el primero, maestro.
Tekton; obrero que construye, carpintero

Los griegos recogían con este término la tradición de los directores de las obras, principalmente de carácter religioso, que provenían de las culturas fenicias, egipcias y sumerias. Este término fue el origen del término architectus latino y el actual arquitecto.

El oficio de arquitecto era enseñado de padres a hijos, igual que el de carpintero, José el padre de Jesús fue carpintero y Judas Tomás, conocido como el hermano de Jesús era arquitecto, por lo que podemos asegurar con altísima probabilidad que Jesús conocía el oficio de su padre y su hermano y por lo tanto él era también arquitecto, un constructor de templos.

Existen en los evangelios datos suficientes como para reconocer a Jesús en el mismo oficio que su linaje, tal como Vitruvio dejó escrito la arquitectura requiere una aprendizaje que debe iniciarse desde la infancia.

Según el relato de Lucas, en el viaje de regreso a Nazaret, María y José, después de una jornada de viaje, preocupados y angustiados por el niño Jesús, lo buscan inútilmente entre sus parientes y conocidos. Vuelven a Jerusalén y, al encontrarlo en el templo, quedan asombrados porque lo ven "sentado en medio de los doctores, escuchándoles y preguntándoles" (Lc 2, 46). Su conducta es muy diversa de la acostumbrada. Y seguramente el hecho de encontrarlo al tercer día revela a sus padres otro aspecto relativo a su persona y a su misión. Jesús asume el papel de maestro, como hará más tarde en la vida pública, pronunciando palabras que despiertan admiración: "Todos los que lo oían estaban estupefactos por su Inteligencia y sus respuestas" (Lc 2, 47). Manifestando una sabiduría que asombra a los oyentes, comienza a practicar el arte del diálogo, que será una característica de su misión salvífica. Su madre le pregunta: "Hijo, ¿por qué nos has hecho esto? Mira, tu padre y yo, angustiados, te andábamos buscando" (Lc 2, 48).

La respuesta de Jesús, en forma de pregunta, es densa de significado: "Y ¿por qué me buscabais? ¿No sabíais que yo debía ocuparme de las cosas de mi Padre?" (Lc 2, 49).

En otro momento de los evangelios Lucas relata la parábola del constructor:
14:28 Porque ¿quién de vosotros, queriendo edificar una torre, no se sienta primero y calcula los gastos, a ver si tiene lo que necesita para acabarla?
14:29 No sea que después que haya puesto el cimiento, y no pueda acabarla, todos los que lo vean comiencen a hacer burla de él,
14:30 diciendo: Este hombre comenzó a edificar, y no pudo acabar.

Jesús conocía el procedimiento de un arquitecto para calcular un presupuesto de obra, y la vergüenza que significa en el oficio no hacerlo de manera correcta.

En otro momento de los evangelios Juan relata el siguiente episodio:
Se acercaba la Pascua de los judíos y Jesús subió a Jerusalén.
Y encontró en el Templo a los vendedores de bueyes, ovejas y palomas, y a los cambistas en sus puestos.
Haciendo un látigo con cuerdas, echó a todos fuera del Templo, con las ovejas y los bueyes; desparramó el dinero de los cambistas y les volcó las mesas;
y dijo a los que vendían palomas: "Quitad esto de aquí. No hagáis de la Casa de mi Padre una casa de mercado."
Sus discípulos se acordaron de que estaba escrito: "El celo por tu Casa me devorará."
Los judíos entonces le replicaron diciéndole: "Qué señal nos muestras para obrar así?"
Jesús les respondió: "Destruid este Santuario y en tres días lo levantaré."
Juan 2,1-25

La estirpe de Jesús es la de los constructores de templos, la que proviene del Rey David y de Salomón, los constructores del primer templo de Jerusalén.
El propio Jesús, en los episodios señalados, vive el templo como lugar de aprendizaje en su niñez, conoce los procedimientos que son responsabilidad de un "director de obra" y en su etapa adulta lucha contra los fariseos que convierten al templo de Jerusalén en un mercado.

La estirpe de Jesús es depositaria de la tradición primordial del "Libro de la Ciencia Sagrada". (1)

Leonardo es conocedor de esta realidad y del cambio radical que significa el ascenso de Simón Pedro a la cabeza de los apóstoles. Para Leonardo, el sucesor natural de Jesús es su hermano Tomás, arquitecto de la estirpe de David, y conocedor de la Ciencia Sagrada. En la pintura él deja cifrado para el futuro, su conocimiento de los hechos y que son determinantes para la usurpación por parte de Simón Pedro del lugar que debería de ocupar Tomás.

La victoria de los pescadores frente a los arquitectos
Las enseñanzas de la Ciencia Sagrada están muy alejadas de la vida de un humilde pescador, Simón Pedro, su hermano Andrés y los hermanos Santiago y Juan, no habían recibido nunca las enseñanzas necesarias para convertirse en los guías espirituales de los sucesores de Jesús.

El lugar del príncipe de los Apóstoles estaba reservado por conocimiento y linaje a Tomás, el mellizo de Jesús, él era arquitecto y conocedor, igual que su hermano, de los secretos de la Ciencia Sagrada.
La vida de Tomás tras la muerte de Jesús es una incógnita, los evangelios apócrifos determinan que marchó a la lejana India a predicar y construir un palacio, su evangelio no fue considerado como canónico y sus enseñazas no fueron recibidas en occidente por los seguidores de Jesús.

Por contra Simón Pedro fue revestido por los atributos que por ley le correspondían al Príncipe de la Ley Sagrada, desde el significado de su nombre, Pedro (la piedra principal sobre la que construir un nuevo edificio) que figura de manera específica como recibido por Jesús personalmente, y que contraviene la antigua tradición, como la hipótesis de su muerte en Roma en la colina del Vaticano, como la asunción como propios de los símbolos de las dos llaves, una de oro y otra de plata, que pertenecían a Jano, dios de los arquitectos, y que Simón Pedro adopta como símbolo representativo de su poder en la iglesia.

Todo los símbolos con los que se reviste el traidor Simón Pedro pertenecen a la tradición de los arquitectos del linaje de David y que son necesarios para presentarse como el nuevo príncipe de los apóstoles. El nombre de Pontífice, que es asumido por Simón Pedro, tiene su origen en el que recibían los constructores de puentes en la antigüedad.

Las llaves de los misterios de Jano

Leonardo es conocedor de la traición que el linaje de Jesús sufre por la acción de Simón Pedro, por ello lo representa a él de forma tan explicita, en movimiento, con un puñal en su mano derecha y actitud violenta contra Tomás.

El símbolo de Jesús
“Yo soy el Alfa y el Omega, el principio (arjé) y el fin (télos)” (Apoc. 21, 6)

Según el Apocalipsis de Juan, Jesús se presenta hasta tres veces como el "Alfa y el Omega" a sus discípulos. La "sentencia" tiene un sentido filosófico antiguo y complejo y no es posible en este ensayo desarrollar su significado completo, pero el lector comprenderá como directamente relacionado que los discípulos de Jesús identificasen a su Maestro con la letra Alfa, la primera del alfabeto griego.
La letra alfa ha sido asociada a un triángulo y también a la forma de un compás abierto desde la antigüedad, los seguidores de Jesús se identificaban con la letra alfa, igual que todos los arquitectos desde la antigüedad, aun hoy esta letra del alfabeto es identitaria de los colegios de arquitectos como un compás abierto.

La letra Alfa como un compás

La traición de los apóstoles pescadores de origen, frente a los arkhitekton, el original linaje de David y Jesús, tiene una gran evidencia en la apropiación de uno de los dos símbolos principales de los Arkhitekton.

El apóstol Tomás es representado con la escuadra que le identifica con su oficio y su conocimiento. El otro símbolo de los Arkhitekton, el compás, fue usurpado por los pescadores.

El compás es un instrumento que sirve para determinar la figura más perfecta de todas, imagen sensible de la Realidad Celeste, que es precisamente lo que está simbolizando la cúpula o bóveda del Templo. El compás es el emblema de la Inteligencia divina, del "Ojo de Dios" que reside simbólicamente en el interior del corazón del hombre, la luz del intelecto superior que disipa las tinieblas de la ignorancia y nos permite acceder al interior de lo sagrado. Por ello mismo el conocimiento de la "ciencia del compás" implica una penetración en los arcanos más secretos y profundos del Ser. Sin embargo, el conocimiento plenamente efectivo de esos misterios, sería como la culminación, si así pudiera decirse, del proceso mismo de la iniciación.

La escuadra y el compás son los símbolos de los Arkhitekton

Los primeros seguidores de Jesús se identificaban con el símbolo del compás marcado en murales, objetos y escritos. (aun hoy en día es el símbolo identificativo principal de los arquitectos conjuntamente con la escuadra)

El compás cristiano se representaba también como una letra alfa, podemos ver en la historia de la iconografía cristiana innumerables ejemplos que identifican la primera letra del alfabeto griego con un compás de arquitecto. Alfa, la primera letra del alfabeto.

Los pescadores, los traidores al verdadero mensaje cristiano, usurparon la iconografía cristiana y dotaron de un nuevo significado a la letra alfa, determinaron que sería un pez e inventaron un nuevo significado para él.

Los cristianos seguidores de los apóstoles pescadores asociaron con un pez (Ichthys), la profesión de fe, la razón por la que adoraban a Jesús y estaban dispuestos a morir por él. Los creyentes son "pequeños peces", según el conocido pasaje de Tertuliano.

Este nuevo significado anuló el original, el compás que se identifica con el conocimiento y que acompaña a Tomás y al espíritu de su evangelio por ser el instrumento de los maestros carpinteros, se convirtió en la silueta de un pez.

La manipulación de un símbolo, que en origen representa la iniciación y la sabiduría, se convierte en un símbolo de fe, de anulación de la búsqueda de la sabiduría por el hombre. El pez es el nuevo símbolo del hombre manso, que está dispuesto a morir por la indicación de su príncipe.

Fe frente a conocimiento.

Leonardo, un hombre de conocimiento, dejó reflejado en su pintura, en forma de "dialogo", su parecer sobre la traición que sufrieron las enseñanzas de Jesús.

Dijo Jesús: «Reconoce lo que tienes ante tu vista y se te manifestará lo que te está oculto, pues nada hay escondido que no llegue a ser manifiesto».
Evangelio de Tomás

EPILOGO
La Virgen de las Rocas son dos pinturas diferentes, la original anterior a la de "La última cena" es un cuadro en "clave", cargado de significación hermética y simbólica.

La razón por la que Leonardo tuvo que repetir el cuadro esta dentro de la tela.
A la izquierda el original, en él Leonardo dibuja a la Virgen con dos niños gemelos, y el arcángel Uriel señalando a uno de ellos.
Esto no dejó muy satisfechos a sus clientes y fue necesario su repetición. El segundo parece realizado por un alumno más que por el maestro. Uno de los gemelos se convierte en Juan Bautista (de mayor edad) y Uriel cambia de postura dejando de señalarlo.

Uriel: Su nombre significa "Fuego de Dios"

Uriel
Es el Arcángel de la salvación. Fue el guardián de las puertas del paraíso, advirtió a Noé sobre el próximo diluvio; reveló a Ezra los misterios celestes, guió a Abraham hacia la región caldea; trajo a la tierra el desaparecido arte de la alquimia y la ciencia hebrea de la Cábala. Bajo su dominio está la ciencia.
¿Que nos advierte Uriel en el primer cuadro de Leonardo?

La diferencia más notable a simple vista entre ambos cuadros es que mientras en el primero se presentan dos niños gemelos, y por lo tanto de la misma edad, Jesús y su hermano gemelo Tomás, en el segundo Tomás es sustituido por Juan, primo hermano de Jesús y de mayor edad. Algunos estudiosos determinan que Jesús era siete años menor que Juan Bautista.

Leonardo en varias de sus pinturas siempre representa a Jesús más joven que su primo Juan.

Sin embargo en la pintura original los niños, Jesús y Tomás, son idénticos. (Esta pintura fue rechazada por sus clientes).

La Virgen de las Rocas se presenta en el interior de una caverna, las enseñanzas de Platón eran muy próximas a Leonardo y su círculo de estudiosos:

"Platón imaginó a la raza humana como un grupo de personas encadenadas dentro de una caverna, cuya única noción de la realidad son las sombras que un fuego exterior proyecta sobre la pared de la cueva. Cuando uno de los prisioneros escapa y regresa para informarles que sus percepciones las crean manipuladores desde afuera, los otros esclavos intentan matarlo. Platón ofrece esta parábola para ilustrar la falsedad de la percepción sensible como base del conocimiento".

¿Es el cuadro original de la Virgen de la Rocas una información traída desde el exterior de la caverna, sobre la falsa percepción de la historia de Jesús?

Esta pintura original, y anterior al cuadro de "La última Cena", presenta de manera anticipada el mismo mensaje oculto. Leonardo explica de forma hermética cual es según su conocimiento el detentador del verdadero mensaje de Jesús.

La composición de la parte central de la pintura presenta una geometría invisible que se configura desde la posición de las manos de la Virgen. Su mano izquierda en postura singular, se apoya indicando dolor, sobre el vértice superior de un triángulo que engloba al niño Jesús y a la mano de Uriel.

Por el contrario su mano derecha recoge el círculo trazado por compás que engloba al niño Tomás, que además es señalado por el dedo de Uriel.

El niño Jesús es la Luz (triángulo), Tomás es el conocimiento (círculo). Y solo a través del conocimiento podremos conocer a la Luz. Mensaje hermético que nos presenta Leonardo en este primer cuadro. (En el segundo este mensaje desapareció).

Uriel, el vigilante de la puerta del paraíso y por ello conocedor de la verdad, nos índica quién es el heredero del mensaje de Jesús, Uriel señala a Tomás como sucesor. Es Tomás el príncipe de los Apóstoles.

La "Ley del levirato"
La "ley del levirato" sale descrita en el libro del Deuteronomio (Dt 25,5-6) y consistía en que si dos hermanos vivían juntos y uno de ellos moría sin hijos, su hermano se casaría con la esposa de éste, o sea, con su cuñada.

Si unos hermanos viven juntos y uno de ellos muere sin tener hijos, la mujer del difunto no se casará fuera con un hombre de familia extraña. Su cuñado se llegará a ella, ejercerá su levirato tomándola por esposa, y el primogénito que ella dé a luz llevará el nombre de su hermano difunto; así su nombre no se borrará de Israel. Pero si el cuñado se niega a tomarla por mujer, subirá ella a la puerta donde los ancianos y dirá: «Mi cuñado se niega a perpetuar el nombre de su hermano en Israel, no quiere ejercer conmigo su levirato.» Dt 25,5-7

A la muerte de Jesús, su hermano gemelo Tomás, y para cumplir la ley, tuvo que casarse con la mujer de su hermano. De esta manera se mantuvo la dinastía de David y su nombre no se borró de Israel.
En el evangelio de Felipe la Magdalena es llamada "compañera" (koinonós) de Jesús. Fue Tomás al casarse con Magdalena el nuevo "Maestro" de los "constructores de templos" de la dinastía de Jesús.

DESPOSYNI
La palabra desposyni viene del griego antiguo. Significa "del Maestro, del Señor" y era un estilo reservado exclusivamente a los de la misma familia de Jesús - descendientes de Jesús o de sus hermanos. Este nombre se reservaba exclusivamente a sus parientes carnales y, durante el primer siglo y medio, era un nombre enormemente respetado y estimado.

Eusebius, obispo de Cesárea (260-340 d.C.), registró que, al tiempo del Rey Herodes, el Grande, fueron oficialmente quemados documentos de registro genealógico relativos a la familia desposyni de Jesús, según instrucciones del Rey.

El historiador palestino del siglo II Hegesippus registró que, durante el reinado del emperador romano Dominiciano (81-96 d.C.) la ejecución de todos los herederos de desposyni fue ordenada por decreto imperial. Pero, aunque muchos fueran hechos prisioneros, algunos fueron sueltos. Hegesippus declaró: "Ellos se tornaron líderes de las iglesias porque habían nacido como prueba y testimonio y porque eran de la familia del Señor."

El historiador Julius Africanus de Edessa, in Anatolia (160-240 d.C.), escribió que, siguiendo a los registros genealógicos de la familia de Jesús, quemados en el siglo I, "algunas personas más cuidadosas mantenían registros propios porque acordábanse de los nombres o los recuperaban en copias, y enorgullecíanse por preservar la memoria de su origen aristocrático. Estas personas eran conocidas como desposyni debido a su relación con la familia 'del Salvador'." Laurance Gardner

SANTO TOMAS, APÓSTOL

Celebra su fiesta en el santoral cristiano el 21 de diciembre, día del solsticio de invierno y una de las puertas del calendario romano del dios Jano, dios de los arquitectos antiguos.
A Tomás se le representa con una escuadra de madera, pués su oficio era el de arquitecto.
Santo Tomás es patrono de constructores, arquitectos, jueces y teólogos, todos ellos oficios de autoridad.

Tomás, el Maestro de los "Arkhitekton" de la estirpe de David.

© Carlos Sánchez-Montaña

(1) La ciencia Sagrada
"La Ciencia Sagrada de los Magos parece haber sido la nodriza o la madrina de todas las fuerzas intelectuales, la Llave de todas las oscuridades divinas y la reina absoluta de la sociedad en aquellas épocas en que estaba reservada exclusivamente para la educación de los -arkhitekton-. Concilió los principios de todas las ciencias y de todo progreso intelectual humano en los osados cálculos de Pitágoras. Para esta ciencia, dijo la multitud, no existe nada imposible; gobierna los elementos, conoce el lenguaje de las estrellas (astrología antigua) y dirige los cursos planetarios...ella dispone de todas las formas y distribuye la belleza o la fealdad; con la vara de Circe...y puede conferir riqueza a sus adeptos mediante la transmutación de los metales y la inmortalidad mediante su quintaesencia o elixir compuesto de oro y luz. Tal fue la Ciencia Sagrada de los Magos desde Zoroastro a Manés, desde Orfeo a Apolonio de Tyanna..." -Eliphas Levi

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EL HOMBRE DE VITRUVIO

2006-11-26T18:49:00.004+01:00

La cuadratura del círculo alcanzada por Leonardo da Vinci

El Hombre de Vitruvio es el dibujo realizado por Leonardo da Vinci alrededor del año 1492 en uno de sus diarios y que se acompaña de notas anatómicas. El dibujo está realizado en lápiz y tinta y mide 34,2 x 24,5 cm. En la actualidad forma parte de la colección de la Galería de la Academia de Venecia.

Ver "El Hombre de Vitruvio" en alta definición

Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos del arquitecto romano Vitruvio titulados -Vitruvii De Architectura-, y del que el dibujo toma su nombre.

Vídeo: VITRUVIAN MAN
Director: Carlos Sánchez-Montaña
Música: Michael Nyman
Albun: El contrato del dibujante

Leonardo se representa a sí mismo desnudo y en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrito en un círculo y un cuadrado.

IMAGENES DE LEONARDO

Las notas de Leonardo da Vinci que acompañan el dibujo determinan las proporciones del cuerpo humano de acuerdo con el texto antiguo de Vitruvio:
-Una palma es la anchura de cuatro dedos.
-Un pie es la anchura de cuatro palmas.
-Un antebrazo es la anchura de seis palmas.
-La altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas).
-Un paso es igual a cuatro antebrazos.
-La longitud de los brazos extendidos de un hombre es igual a su altura.
-La distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre.
-La altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre.
-La distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura de un hombre.
-La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre.
-La anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre.
-La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre.
-La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre.
-La longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre.
-La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara. -La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara.
-La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara.

Leonardo declaró haber alcanzado "la cuadratura del círculo", y es muy común pensar que la solución de Leonardo a este enigma geométrico se encuentra en el dibujo del Hombre de Vitruvio.

Leonardo como fiel seguidor de Platón estaba muy interesado en presentar sus obras de acuerdo con los esquemas de los escritos de Platón que adoptaban la forma de diálogos y que a través de los cuales se exponían, se discutían y se criticaban ideas filosóficas en el contexto de una conversación o un debate en el que participaban dos o más interlocutores. En los diálogos de Platón el observador empieza a hacerse preguntas, y con ellas se hace patente que lo que se da por sabido no es lo que parece.

Leonardo tuvo acceso a escritos que guardaban secretos y conocimientos de la antigüedad y conocía el peligro que tenía revelar alguno de los secretos a los que él tuvo acceso, por ello muchas de sus anotaciones particulares, y algunas de sus obras públicas, están realizadas en una clave secreta que permite ocultar a la vista general la información que el artista plasma para un futuro lector, y que con la clave indicada, podrá descifrar en su momento.

Leonardo muestra a través de sus dibujos su maestría en la composición, claridad de expresión y fundamentalmente, un profundo conocimiento de la antigüedad romana, sus investigaciones sobre los textos de Vitruvio y la geometría permite asegurar que tenía un intenso conocimiento sobre la ciencia antigua y sus enseñanzas.

Y es en la ciencia de la arquitectura donde se guarda el saber de la antigüedad. Desglosar el saber y conocimiento que Leonardo atesoraba a través de los textos de Vitruvio no tiene porque parecer forzado, muy al contrario, Leonardo se identifica de manera completa con el arquitecto romano, y con toda seguridad fue entendedor de todas las enseñanzas de su lejano maestro en el tiempo.

El texto original de Vitruvio y que inspiró a Leonardo el dibujo donde se representa a sí mismo dentro de un círculo y un cuadrado nos remite directamente a que él creía haber alcanzado el secreto de la "cuadratura del círculo".

Dice Vitruvio en su libro tercero cuando trata del origen de las medidas de los templos:
Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien formado. El cuerpo humano lo formo la naturaleza de tal manera que el rostro, desde la barbilla hasta la parte mas alta de la frente, donde están las raíces del pelo, mida una décima parte de su altura total. La palma de la mano, desde la muñeca hasta el extremo del dedo medio, mide exactamente lo mismo; la cabeza, desde la barbilla hasta su coronilla, mide una octava parte de todo el cuerpo; una sexta parte mide desde el esternón hasta las raíces del pelo y desde la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte.

Desde el mentón hasta la base de la nariz, mide una tercera parte y desde las cejas hasta las raíces del pelo, la frente mide igualmente otra tercera parte. Si nos referios al pie, equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, una cuarta parte, y el pecho equivale igualmente a una cuarta parte. Los restantes miembros guardan también una proporción de simetría, de la que se sirvieron los antiguos pintores y escultores famosos, alcanzando una extraordinaria consideración y fama. Exactamente de igual manera, las partes de los templos deben guardar una proporción de simetría perfectamente apropiada de cada una de ellas respecto al conjunto total en su completa dimensión.

El ombligo es el punto central natural del cuerpo humano. En efecto, si se coloca un hombre boca arriba, con sus manos y sus pies estirados, situando el centro del compás en su ombligo y trazando una circunferencia, esta tocaría la punta de ambas manos y los dedos de los pies. La figura circular trazada sobre el cuerpo humano nos posibilita el lograr también un cuadrado: si se mide desde la planta de los pies hasta la coronilla, la medida resultante será la misma que se da entre las puntas de los dedos con los brazos extendidos; exactamente su anchura mide lo mismo que su altura, como los cuadrados que trazamos con la escuadra. Por tanto, si la naturaleza ha formado el cuerpo humano de modo que sus miembros guardan una exacta proporción respecto a todo el cuerpo, los antiguos fijaron también esta relación en la realización completa de sus obras, donde cada una de sus partes guarda una exacta y puntual proporción respecto a la forma total de su obra. Dejaron constancia de la proporción de las medidas en todas sus obras, pero sobre todo las tuvieron en cuenta en la construcción de los templos de los dioses, que son un claro reflejo para la posteridad de sus aciertos y logros, como también de sus descuidos y negligencias.
-Vitruvii De Architectura, Libro Tercero-Capítulo I-

Las proporciones descritas por Vitruvio y Leonardo solo tienen sentido si realizamos un nuevo trazado, que aunque implícito en el dibujo original no aparece a la vista del observador.

EL HOMBRE DE VITRUVIO EN MODULACION 10x10

En él Leonardo aparece dibujado dentro de un círculo de cinco codos de diámetro y de un cuadrado de la misma dimensión que forma una cuadricula de diez por diez módulos, la modulación del número perfecto el diez. El ombligo de su figura es el centro geométrico del conjunto. Es así como adquieren todo su sentido las primeras palabras del maestro romano:

“Es imposible que un templo posea una correcta disposición si carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del cuerpo de un hombre bien formado.”

Leonardo en el interior del Templo, alcanza la cuadratura del círculo.

En la geometría plana, el círculo es símbolo del cielo y el cuadrado de la tierra, y el Templo intermedia entre uno y otro, y solo a través del Templo se logra la cuadratura del círculo, la unión indisoluble del espíritu y la materia.

En el dibujo Leonardo oculta a la simple vista una parte capital, la modulación. Según las propias palabras de Vitruvio en el mismo capítulo anterior:
"La disposición de los templos depende de la simetría, cuyas normas deben observar escrupulosamente los arquitectos. La simetría tiene su origen en la proporción, que en griego se denomina analogía. La proporción se define como la conveniencia de medidas a partir de un módulo constante y calculado y la correspondencia de los miembros o partes de una obra y de toda la obra en su conjunto."

Y explica más adelante Vitruvio:"Igualmente a partir de otros miembros del cuerpo, concluyeron el calculo de las distintas medidas que son precisas en cualquier construcción, como son el dedo, el palmo, el pie y el codo, y las fueron distribuyendo en un computo perfecto, que en griego se llama teleo. Los autores antiguos fijaron un número perfecto, que es el llamado diez, pues es el número total de los dedos de la mano; a partir del palmo, descubrieron el pie. A Platón le pareció perfecto el número diez, ya que sumando cada una de las sustancias individuales -monadas-, se obtiene la decena (es decir el número diez es el total de sumar 1+2+3+4)."

Vemos como en el capítulo original inspirador del dibujo de Leonardo está reseñada la modulación decimal como la perfección según Platón.

Que es sino el "Hombre de Vitruvio" más que una identificación del joven Leonardo en el canon vitruviano. El artista del renacimiento se muestra en el interior de las claves de la época clásica. En este dibujo Leonardo reconoce que él ha alcanzado el conocimiento antiguo, las claves de Vitruvio, la cuadratura del círculo.

Esa es la lectura del famoso icono, Leonardo comprende y alcanza "El Supremo Templo de la Arquitectura" que Vitruvio detalla en su texto:
"En conclusión, la ciencia de la arquitectura es tan compleja, tan esmerada, e incluye tan numerosos y diferenciados conocimientos que, en mi opinión, los arquitectos no pueden ejercerla legítimamente a no ser que desde la infancia, avanzando progresiva y gradualmente en las ciencias citadas y alimentados por el conocimiento nutritivo de todas las artes, lleguen a alcanzar el Supremo Templo de la Arquitectura."

EL "MODULOR" VITRUVIANO
Para un análisis geométrico del Hombre de Vitruvio es necesario llegar a algunas consideraciones previas que permitan avanzar.
El dibujo que manejamos en Internet, y a muy buena resolución, no es perfecto, a simple vista parece un dibujo con un completo cálculo geométrico, pero no es un dibujo técnico, es más bien un dibujo simbólico.

Ver "El Hombre de Vitruvio" en alta definición

El dibujo no posee una circunferencia y un cuadrado perfectos, el dibujo está deformado en dimensiones alto y ancho, y eso hace inexactas algunas precisiones, debemos de optar por una opción.
Personalmente mantengo la altura como la correcta y ajusto la anchura del dibujo a esa altura determinada.
Además existe la consideración de "nacimiento del pelo", utilizada en los textos, y que determina la altura del hombre en todo caso, aunque la larga cabellera de la figura (del propio Leonardo) hace que parezca más alto.
También existe algún error entre el texto de Leonardo y el dibujo, (como la distancia del codo a la punta del dedo), que en el texto es de 1/5 de la altura y en el dibujo es 1/4, tal como lo describe Vitruvio.
Vitruvio es mucho más preciso que Leonardo, su texto original nos ofrece todas las claves, Leonardo las presenta con mano ágil y se representa, así mismo, como dentro del secreto.

El dibujo de Leonardo es un modulor de 10x10 (1/2codos)
Un codo: 0,444m. Módulo del dibujo: 0.222m.

Ver "El MODULOR de Vitruvio" en alta definición

Este modulor se divide hasta alcanzar 1/120 partes y es la base de la arquitectura que Vitruvio detalla en su tratado, base para su arquitectura y su urbanismo.

La secuencia del modulor es:
1
1/10
1/20
1/30
1/120

El dibujo de Leonardo detalla esta proporción en la línea inferior, se pueden encontrar dentro del dibujo representación de complejas relaciones, proporciones, centros y radios de giro. En el dibujo de Leonardo esta cifra base es de 0.0185m.
El dibujo de Leonardo contempla este módulo, pero de forma simbólica.
Cada elemento dibujado se acomoda sobre una relación 1/120
Este "modulor" que presenta el dibujo de Leonardo era el utilizado en el urbanismo romano en las ciudades fundadas por Augusto, y está implícito en el texto de Vitruvio.

Ver: El Modulor Vitruviano

LA PROPORCION AUREA
El hombre de Vitruvio dibujado por Leonardo no describe la llamada "proporción áurea".
Leonardo dibuja de manera "discreta" la proporción relatada por Vitruvio: "Si nos referios al pie, equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el codo una cuarta parte".
Según Vitruvio la altura de un hombre es de cuatro codos ó seis pies.
Un codo = 0,444 m.
Un pie = 0,296 m.
La altura del hombre de Vitruvio = 1,776 m.

El dibujo de Leonardo está realizado dentro de un círculo de cinco codos y modulado en un cuadrado (implícito pero oculto) de 10x10 de 1/2codo de módulo. (se pueden observar líneas auxiliares de esta modulación sobre las partes del cuerpo).
El cuadrado visible del dibujo de Leonardo tiene un lado de cuatro codos.
La relación entre el diámetro del círculo y el lado del cuadrado visibles en el dibujo de Leonardo es de 5/4 = 1,25.
Nada que ver con la "proporción áurea".

ENLACES EXTERNOS
Las interpretaciones gráficas del texto de Vitruvio que han acompañado las sucesivas ediciones de sus Diez libros de Arquitectura según Manuel Franco Taboada, Dr. Arquitecto
La cuestión del centro en la figura humana, a partir del "Homo Bene Figuratus", de Vitruvio
Manuel Franco Taboada, Dr. Arquitecto

Proyecto alrededor del Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci realizado en el IES Ramón Cabanillas de Cambados (Pontevedra)
El Hombre de Vitruvio
IES Ramón Cabanillas

Texto que relaciona el número Pi y el Hombre de Vitruvio de Luis Moranta Jaume.
Vitruvio, Leonardo Da Vinci, el número Pi y la cuadratura del círculo
Luis Moranta Jaume, arquitecto

© Carlos Sánchez-Montaña

LA GEOMETRIA EN LEONARDO

2006-11-26T18:46:00.001+01:00

Leonardo fue contemporáneo de Fray Luca Bartolomeo Pacioli, célebre franciscano y matemático italiano, pionero del cálculo de probabilidades y realizador de grandes aportes a la contabilidad. El trabajo de Pacioli tiene una gran influencia en los artistas de su época

Retrato de Luca Pacioli

En 1509 Pacioli escribió una traducción latina de la Geometría de Euclides y publicó un texto que dio por título: De Divina Proportione. Fue ilustrado con los célebres grabados realizados por Leonardo en los cuales se representan sugestivas figuras poliédricas.

En "La Divina Proporción" Pacioli trata el tema de la proporción áurea, y sobre consideraciones cosmológicas y matemáticas conexas a la teoría de los sólidos platónicos y otras tipologías de poliedros, todas referidas a la arquitectura de Vitruvio.

La Geometría en las obras de Leonardo

EL HOMBRE DE VITRUVIO EN MODULACION 10x10
Leonardo aparece dibujado dentro de un círculo de cinco codos de diámetro y de un cuadrado de la misma dimensión que forma una cuadricula de diez por diez módulos, la modulación del número perfecto el diez. El ombligo de su figura es el centro geométrico del conjunto.

LA VIRGEN DE LAS ROCAS
La composición de la parte central de la pintura presenta una geometría invisible que se configura desde la posición de las manos de la Virgen. Su mano izquierda en postura singular, se apoya indicando dolor, sobre el vértice superior de un triángulo que engloba al niño Jesús y a la mano de Uriel. Por el contrario su mano derecha recoge el círculo trazado por compás que engloba al niño Tomás, que además es señalado por el dedo de Uriel.

JESUS EN LA ULTIMA CENA
Leonardo realiza la composición de la figura de Jesús inscrita dentro de un triángulo equilátero, que en la geometría sagrada es representación de la divinidad, de lo trascendente, de la Luz.

9.11 y "GEMINI"

2006-11-26T18:45:00.001+01:00

El pasado día 11 de septiembre, (9.11), mientras que todos los medios de comunicación recordaban los acontecimientos ocurridos hacía cinco años, yo me encontraba en el mismo lugar; frente a mi televisor viendo las noticias en la misma cadena que me informo sobre el ataque a las "twin towers" en la ciudad de New York. Ha sido una semana después de ese momento para la memoria que he conseguido encajar de manera precipitada algunas de las piezas del puzzle que les voy a presentar.

La cadena de televisión en su noticiario de las tres de la tarde, hora española, presentó además de las noticias obligadas por el recuerdo del ataque terrorista a las "torres gemelas", otras que completaron su sumario del día. Entre ellas una que me sorprendió hasta el punto de comentar con quién me acompañaba en ese momento, la misma persona que lo hacía cinco años atrás, lo inesperado de la información que recibíamos, esto ocurría exactamente a la misma hora del ataque.

La noticia informaba que en unos laboratorios del Reino Unido se había determinado que una pintura aparecida en una pinacoteca inglesa pertenecía en realidad al genial Leonardo da Vinci. Se había podido llegar a esta conclusión, entre otros análisis, por haber encontrado en el lienzo las huellas digitales del pintor.

La noticia de la cadena de televisión mostraba la pintura y según su información en ella figuraban representados por los seguros trazos de Leonardo, Jesús y su primo Juan "El Bautista" besándose bajo la presencia del "Santo Espíritu".

Debido a que he realizado algún estudio sobre las pinturas de Leonardo, su iconografía y su simbolismo la imagen del descubrimiento me dejó atónito, por motivos que amplío en un artículo reseñado al píe de página, pude reconocer que la nueva pintura mostrada nos presentaba a dos niños de la misma edad, a los que Leonardo ya representó en su primera versión de "La Virgen de las Rocas" y que pertenecen a Jesús y su hermano gemelo mencionado en la Biblia, Judas Tomas.

No es creíble para mí que uno de ellos sea Juan "El Bautista", ya que tal como queda reflejado en varios de los cuadros de Leonardo, incluida la segunda versión de "La Virgen de las Rocas", el primo de Jesús era siete años mayor que él, por lo que a esas edades es muy evidente la diferencia de estatura entre ambos, y no es posible pensar que la nueva pintura presenta a ambos primos y si es más creíble ver la presencia de dos hermanos y por su apariencia, gemelos.

Recibí la noticia entre alborozado e incrédulo, y exclame a mi acompañante que me parecía sorpréndete la aparición de semejante tesoro. En poco más de una hora me encontraba en mi despacho consultando las agencias de noticias de medio mundo para ampliar la información sobre la nueva pintura de Leonardo da Vinci. En todos los idiomas, en todos los países, a través de todos los buscadores, medios de información y agencias de noticias, y sobre todo a través de la página web de la cadena que hacía poco más de una hora la había presentado a sus espectadores.
La respuesta no fue menos sorprendente: nada.
Ningún medio de comunicación, buscador o página web del mundo daba reseña sobre la nueva pintura de Leonardo.
¿Qué estaba pasando?, Cómo es posible semejante vació de información sobre algo que ha sido emitido para toda España a las tres y veinte de la tarde.

Llamé a mi acompañante para confirmar si todo había sido un sueño de la siesta o si de verdad habíamos visto los dos la misma información sobre los gemelos de da Vinci. Me confirmó el visionado de la noticia y se sorprendió conmigo del vacío informativo que existía sobre el cuadro.

Durante seis días he realizado, de acuerdo con mis conocimientos en la materia, cientos de búsquedas a través de Internet para alcanzar alguna pista sobre la existencia del cuadro, he dejado escritos en foros internacionales sobre el pintor para que alguien en algún lugar pudiera ofrecerme alguna pista sobre lo que ha estaba ocurriendo con la noticia, el cuadro o el resultado de la investigación, y no ha existido contestación.

Hoy domingo, (17.9), ya desencantado e incrédulo de la sociedad de la información, he introducido por enésima vez las palabras: -da Vinci Jesus John- en el buscador de imágenes de google y entre los 48 resultados obtenidos ha aparecido la siguiente imagen:

Es la pintura en que se basa la información que yo vi en la televisión, y que aparece en una página web que vende por Internet imágenes capturadas no se sabe con que medios. Alguien que en términos antiguos podría ser calificado como pirata, y que al igual que en otros casos y saltándose las reglas, presenta su botín al mejor postor.

El cuadro existe, en algún lugar desconocido permanece, y gracias a una captura virtuosa, su clip está a la venta en Internet sin información adicional.
Esta es su url: http:// clipartreview.com/_gallery/_LG/921911.jpg

La pregunta ahora debe ser: ¿Por que este "blackout" internacional sobre la información del cuadro de Leonardo?

Y este es el puzzle que me encuentro reconstruyendo, tengo varias piezas sobre la mesa, que como teselas de un mosaico antiguo me permitirán completar una imagen que anticipo poderosa.
Les voy a ir presentado en el tiempo algunas de esas piezas según las vaya rescatando:

El "nine eleven", dicho en español "nueve once" (9.11) es una cifra con un claro simbolismo desde la antigüedad, ese símbolismo está presente en muchas imágenes iconográficas que conocemos y desgraciadamente algunas están en boca de todos.

Según el mundo antiguo el número nueve es la perfección del tres, es el tres al cuadrado, el desarrollo más alto de la divinidad que prodiga su sabiduría a los demás. El nueve es amor y luz fundidos en la sabiduría proveniente del conocimiento de la verdad.

El número once son los gemelos, "gemini", los hombres hijos de la divinidad. Los hermanos que luchan por alcanzar en la tierra lo que existe en el cielo.

Son los hermanos gemelos hijos de Dios y una mujer, presentes en todas de las religiones antiguas, desde el Summer y África, hasta Grecia y Roma. Protectores de los hombres y sus empresas son divinizados una vez muertos.
Son los gemelos Nommo africanos; los Dioscuros: Cástor y Pólux; los fundadores de Roma: Rómulo y Remo; los hijos de Isaac: Esaú y Jacob; los gemelos héroes mayas: Hunahpú e Ixbalanqué; y también son Jesús y su hermano gemelo Judas Tomás según los "Desposyni" de Galilea.

Sí le asignáramos una cifra a la nueva pintura de Leonardo presentada en la noticia de televisión y de la que no queda ningún rastro en los buscadores de Internet, esta no sería otra que el 9.11, el nueve representado por el Santo Espíritu sobre los dos gemelos abrazados representados por el once.

Deben fijarse en la cifra del archivo de la imagen encontrada en google: LG/921911.jpg., sin duda guarda en su interior una respuesta. LG/ 921 9.11

En cuanto la noticia sobre la nueva pintura de Leonardo fue hecha publica todo rastro sobre ella fue eliminado. Esta noticia ha sido conocida por algunos que harán todo lo que este en su mano para evitar su difusión, ya que a lo largo de la historia de la humanidad los gemelos no han pasado inadvertidos. Han sido objeto de fascinación y de rechazo por algunas culturas. Su nacimiento era considerado de buena suerte entre unas tribus pero en otras era percibido como una maldición.

Los gemelos están entre nosotros.

© Carlos Sánchez-Montaña

VIDEO: GEMINI por Leonardo da Vinci

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"EL DA VINCI PERDIDO"
Discovery Channel descubre un lienzo atribuido a Leonardo Da Vinci, una ambiciosa producción que rescata del olvido una obra de Leonardo Da Vinci.(9.4)

El cuadro, identificado por Martin Kemp, profesor de la Universidad de Oxford y reconocido como el máximo especialista mundial en la obra de Leonardo, y Marina Wallace, del Central St. Martins Collage de Londres, representa el abrazo de Jesús y San Juan Bautista niños, un argumento muy poco usual en la iconografía de aquel tiempo y en la obra de Leonardo. Sin embargo, la aparición posterior de otros lienzos similares, realizados por otros artistas, hace posible aventurar que habría influido notablemente en pintores contemporáneos de Leonardo y posteriores, convirtiendo a éste en una especie de depositario del copyright del tema.

En manos de coleccionistas privados desde el siglo XVII, la última vez que se supo de la existencia de este cuadro fue hace 30 años, cuando fue vendido en subasta por 2.000 dólares a un comprador desconocido. Su vuelta a la luz pública ha permitido no sólo su recuperación, sino también su autentificación como una obra salida con toda seguridad del taller de Leonardo da Vinci, concebida por el propio artista, aunque terminada por alguno de sus discípulos, siguiendo el proceso habitual de creación del Renacimiento.

Kemp y Wallace, que desarrollan juntos el Universal Leonardo Project y que han examinado a conciencia todos los cuadros de Da Vinci, coinciden en señalar que el lienzo presenta una técnica extraordinaria, especialmente en la consecución del pelo de los dos niños y de las flores que adornan el entorno de la composición. Nada de esto impide que el cuadro fuera desarrollado con la colaboración de los miembros del taller de Leonardo. Sin embargo, de lo que no cabe duda, en opinión de Kemp y Wallace, es que la idea, el estilo y la composición de la imagen pertenecen a Leonardo.

La cámara de Discovery Channel ha seguido paso a paso el proceso de autentificación de la obra, presenciando las pruebas a las que ha sido sometida durante meses, como análisis científicos realizados a base de infrarrojos y rectografía, escáner, investigación microscópica, análisis de la pintura y exámenes químicos que han confirmado que se trata de una pintura de esa época, realizada en Italia.

Pero, sin duda, el proceso de autentificación más llamativo de todos ha sido el de la identificación de las huellas de Leonardo en el cuadro, tarea llevada a cabo conjuntamente con el FBI, cuyo servicio ha permitido a los expertos constatar la existencia de dichas huellas.

Además, "El Da Vinci perdido" analiza la naturaleza de la pintura, no sólo por su calidad, sino por el significado del cuadro. En este punto, el documental alude a la posibilidad de que Leonardo considerara la figura de Juan el Bautista superior a la de Jesucristo, dado que él había bautizado al Hijo de Dios, o incluso a que Leonardo se hubiera dejado inspirar por las corrientes Gnóstica o Hermética, dos escuelas de pensamiento consideradas heréticas por la iglesia en el siglo XV, que basaban la fe en el conocimiento. De acuerdo con la opinión de los expertos consultados por el programa, parte de los principios de estas filosofías podrían encontrarse ocultos en algunas de las obras más emblemáticas de Leonardo, especialmente en "La Virgen de la roca".

Por último, "El Da Vinci perdido" narra la historia del cuadro, desde que fue encargado, hasta que se pierde su pista a medidos de los años 70 del siglo XX. La aventura del abrazo de San Juan Bautista y Jesús es apasionante y nos invita a un recorrido por cuatro siglos y varios lugares del continente europeo. A través de recreaciones dramatizadas con actores, podremos revivir el momento en que el cuadro fue concebido y como Leonardo lo habría llevado a cabo con la colaboración de los artistas de su estudio. Además, también se da cuenta de la compra del mismo en 1603 por la familia italiana Aldobrandini, en cuyo poder habría estado durante siglos catalogado bajo el título "Leonardo Da Vinci 39".© Portal LíderDigital S.L. www.liderdigital.com

Y un enigma más:
La imagen del documental de TV y la encontrada en Internet por mí no son la misma.

EL NUMERO PERFECTO

2006-11-26T18:42:00.001+01:00

Escribe Vitruvio en el capítulo primero del libro tercero:

Los matemáticos afirmaron que el número perfecto es el número seis, pues posee unas divisiones que suman seis, de la siguiente manera: la sexta parte, es el uno; la tercera parte, es el dos, la mitad del seis, es el tres; dos terceras partes componen el número cuatro, en griego dimoeron; cinco partes del número seis -pentemoeron-, es el número cinco; y el número perfecto y final ephectum; formaremos el número ocho sumando seis mas una tercera parte, que en latín se llama terciarium y en griego epiritos; añadiendo al número seis su mitad se logra el número nueve, que es un número sesquiáltero, en griego hemiolios; si al número seis le sumamos dos terceras partes obtenemos la decena, en griego eipidimoeros; el número once es el resultante de sumar cinco al número seis, es decir, un quintario, en griego epipemptos; el número doce se obtiene sumando dos veces el número seis, el número elemental, que se denomina diplasios. De igual modo, el pie es la sexta parte de la altura del hombre, o lo que es lo mismo, sumando seis veces un pie delimitaremos la altura del cuerpo; por ello coincidieron en que tal numero -el seis- es el número perfecto, y además observaron que un codo equivale a seis palmos, o lo que es lo mismo, veinticuatro dedos.

Da la impresión de que las ciudades griegas también concluyeron, a partir de esta relación -como el codo equivale a seis palmos, que el dracma, que era la moneda que usaban, equivalía a seis monedas de bronce acuñadas, como sucede con el as, que llaman óbolo; una cuarta parte del óbolo, que algunos llamaban dichalca y otros trichalca, les sirvió para fijar el dracma con una equivalencia de veinticuatro, en correspondencia con los veinticuatro dedos que mide un codo.

Los autores antiguos fijaron un número perfecto, que es el llamado diez, pues es el número total de los dedos de la mano; a partir del palmo, descubrieron el pie. A Platón le pareció perfecto el número diez, ya que sumando cada una de las sustancias individuales -monadas-, se obtiene la decena (es decir el número diez es el total de sumar 1+2+3+4). Si alcanzamos el número once y el número doce, como sobrepasan el número diez, no pueden ser números perfectos y ningún número será perfecto hasta que alcancemos la segunda decena; en efecto, cada uno de estos números son sustancias individuales, son como partes o fracciones de la decena.
Nuestros antepasados se inclinaron, en un principio, por el número diez y establecieron el denario con una equivalencia de diez ases de bronce; de aquí la etimología del termino dinario que se mantiene hasta nuestros días. Una cuarta parte del denario es el sestercio, que equivale a dos ases y medio.

Con el tiempo, al caer en la cuenta de que eran ambos números perfectos -el seis y el diez- sumaron ambos en un nuevo número, consiguiendo otro número perfectísimo que es el dieciséis. Descubrieron el pie, como verdadero origen de este número. Así, cuando restamos dos palmos de un codo, nos queda un pie de cuatro palmos; y el palmo equivale a cuatro dedos. Por tanto, el pie tiene una equivalencia de dieciséis dedos, como otros tantos ases equivalen a un denario. L.III-C.I

Comenta Vitruvio en el libro V como para Pitágoras es el número 216 el más indicado para contener el conocimiento: "Les pareció bien escribir sus teorías y sus reglas en unos volúmenes de "estructura cúbica": fijaron el cubo como el conjunto de 216 versos. L.V-Prefacio.